holland op zijn mooist

Iconografie; zin en onzin

http://hollandopzijnmooist.nl/boeken/iconografie-zin-en-onzin/

(De iconografie is een kunsthistorische hulpwetenschap die doorgaans wordt gebruikt om figuratieve werken met verhalende voorstellingen te analyseren. Centraal is de gedachte dat wat we zien niet is wat de schilder bedoelde. De beeldelementen zijn in de ogen van de iconograaf symbolen voor iets anders, iets hogers.
Het nadeel van deze benadering en de omgerijmdheid er van worden in het onderstaande artikel, dat eerder verscheen in het Studio2000 Magazine, behandeld.
De landschapschilderkunst echter werd door de iconografen veelal buiten beschouwing gelaten. De landschapschilder schilderde nu juist wél wat hij bedoelde; hooguit probeerde hij iets abstracts als zijn emotie bij het aanschouwen van de overweldigende ruimte op de kijker over te brengen. Met het werk van R.F. Falkenburg is een begin gemaakt om te zien of de iconografische benadering ook in de zeventiende eeuwse landschapschilderkunst toegepast kan worden. Het artikel leest men hier.)

 

 

Schermafbeelding 2015-10-07 om 20.40.51

Iconografie; zin en onzin

Stel u voor: een schilderij op paneel uit de late middeleeuwen. Wat het voorstelt is duidelijk: Jozef aan het werk in zijn timmerwerkplaats en het kindje Jezus speelt op de grond met de houtkrullen. Op straat zien we een varken. Zijn snuit kijkt net om de deuropening naar binnen. In de werkplaats staan gereedschappen en er ligt een hele voorraad muizenvallen.

Muizenvallen? Zo gek is dat niet. Jozef maakt muizenvallen, hij is immers timmerman?

Maar met kunsthistorische bril zien we een diepere laag. De kunsthistoricus is in staat om van dit schilderij een beeldanalyse te maken. Daarvoor heeft hij een hulpwetenschap beschikbaar: de iconologie. Dat is de wetenschap die ons leert wat dingen eigenlijk betekenen. Een pijl door een hart betekent getroffen worden door verliefdheid. Een hond staat voor trouw. Een parel? Zuiverheid. Een geopende oester? Dat is een erotisch symbool.

Maar wat nu met de muizenvallen van Jozef? De bekwame iconoloog weet er wel raad mee. De muizenvallen zijn een symbool van de christelijke boodschap: zoals God zondaars in zijn netten vangt en verandert in gelovigen, zo moeten we de activiteit van Jozef zien als een aansporing aan de beschouwers van het schilderij om actief ongelovigen te werven voor een goed christelijk leven. Het varken staat dan symbool voor de viezigheid en vuiligheid die de duivel constant op ons af probeert te sturen. Het kindje Jezus speelt met de versgeschaafde houtkrullen, die staan voor puurheid en onbezoedeldheid.

 

De gedachte die aan dergelijke analyses ten grondslag ligt is dat een schilder eigenlijk nooit iets zo maar doet. Het is uitgesloten dat de schilder een buurman had in de straat die muizenvallen produceerde en wel bereid was om onder het werk als Heilige Jozef te poseren. Zo’n verklaring is te modern, men gaat er van uit dat de schilderkunst een lerend en belerend doel had. Misschien is de simpele verklaring voor de kunsthistoricus te banaal, te makkelijk.

De iconologie (de leer van de verborgen betekenissen; iconografie is de beschrijving er van) is geen Nederlandse uitvinding. De beroemde kunsthistoricus Gombrich stond mede aan de wieg van deze stroming. In 1939 beschreef Erwin Panofsky voor het eerst de uitgangspunten van de iconologie. Hij was de eerste die expliciet formuleerde dat een kunstwerk meerdere betekenislagen heeft. Zijn voorgangers waren heel sterk gericht op stijlkenmerken, nu kwamen de betekenissen aan de beurt. (Het is niet toevallig dat omstreeks dezelfde tijd ook in de taalwetenschap de betekenisleer, de semantiek, als nieuw onderdeel werd herkend.) Panofsky onderscheidde drie stappen. Allereerst is er de pre-iconografische beschrijving. Eerst ga je maar eens beschrijven wat je werkelijk ziet. (Een varken en muizenvallen.) De tweede stap, de eigenlijke iconografie, beschrijft de relatie tussen de beeldfeiten en de werkelijkheid. Voor deze stap is het nodig dat je weet hoe men in de tijd dacht en handelde dat het werk gemaakt werd. (Een varken betekent: de duivel, en de muizenval iets om ongelovigen mee te vangen.) In de derde stap wordt dan de diepere zin en betekenis van het werk ontrafeld. (Jozef spoort de kijker aan de ongelovigen te bekeren.)

In Nederland, te Utrecht, werd in 1950 de eerste leerstoel iconologie gesticht. In 1976 kwam er grote publieke belangstelling voor deze tak van wetenschap, met name door de zeer succesvolle tentoonstelling “Tot lering en vermaak” in het Rijksmuseum. Hoogleraar E. de Jongh had met zijn studenten de catalogus daarvoor geschreven. Plotseling werd ook voor het grote publiek duidelijk dat er zich achter de beelden van de zeventiende-eeuwse (en vroegere) meesters, complexe verborgen werkelijkheden bestonden die de kunsthistoricus voor ons kon ontsluiten.

Vanaf het begin af aan heeft deze methode veel discussie opgeroepen. Het voorbeeld van Jozef en de muizenvallen is aan de werkelijkheid ontleend, maar het betekent niet dat nu ook álle iconologische analyse onzin is. Het is onmiskenbaar dat sommige beelden zich slechts laten interpreteren indien met de achterligggende betekenis begrijpt. Een oude man met een zandloper en een zeis staat symbool voor de tijd. Vadertje Tijd was een bekende conventionele personage in zowel beeldende kunst als literatuur. Aan de ene kant was de iconografie dus een prachtig middel om te trachten moeilijk te begrijpen beelden te kunnen interpreteren, maar aan de andere kant werd de methode ook wel eens (vaak) al te rigoreus toegepast. In zijn interpretatiezucht vergat men dan dat er nu eenmaal varkens op straat liepen in de middeleeuwen, zonder dat daar een symbolische betekenis aan gehecht werd. Het varken fungeerde als de vuilnisophaaldienst, waarom zou een schilder dat varken dan niet gewoon, zonder veel verdere bedoeling hebben kunnen afbeelden?

De kritiek stond, net zo min als het iconologisch denken, op zichzelf. In 1978 sprak hoogleraar Slavische letterkunde de Huizingalezing uit, getiteld Het raadsel der onleesbaarheid. Daarin veegde hij de vloer aan met de literatuurwetenschap, die zijns inziens het predikaat wetenschap wegens gebrek aan controleerbaarheid van de uitspraken helemaal niet zou mogen voeren. De onleesbaarheid van de meeste literatuurwetenschappelijke werken was nog tot daar aan toe. Erger was de neiging om overal maar verborgen betekenissen in te zien. Honderd jaar na het verschijnen van Mark Twains Huckleberry Finn komt de literatuurwetenschap met allerlei informatie die nodig zou zijn om dit boek ten volle te appreciëren, terwijl Mark Twain het toch echt geschreven heeft om zonder zulke verklaringen gelezen te worden.

Hetzelfde kan men zeggen van de schilderkunst. Men had in de zeventiende eeuw geen wetenschap nodig om te begrijpen wat dat vrouwtje te betekenen had, met die half ontblote borst, die geldstukjes in haar hand, en in de andere een hapklaar oestertje. En nu nog niet.

In het kielzog van de iconologie kwam er een andere ontwikkeling op gang. Men ging beeldelementen inventariseren en de dataverzameling die aldus ontstond toegankelijk maken. Kwam men dan een beeld tegen met daarop een man die verkleed was als leeuw, dan kon men op systematische wijze opzoeken of zo’n beeld ook nog elders op een schilderij of prent voorkomt.

Pionier op het gebied van dergelijke gegevensontsluiting was Henri van de Waal, hoogleraar kunstgeschiedenis in Leiden. Hij bedacht een systeem om alle symbolen, thema’s en motieven die in de westerse kunst voorkomen te classificeren. Dit systeem werd ontwikkeld in de jaren vijftig en stelt de kunsthistoricus in staat om in één keer op te zoeken waar die muizenval nu eigenlijk nog meer voorkomt. Het classificatiesysteem verdeelt de complete werkelijkheid in tien hoofdstukken (religie en magie, natuur, de mens en mensheid, cultuur, etcetera). Deze categorieën zijn dan weer opgedeeld is een zeer groot aantal vertakkingen.

Van de Waals werk is later voortgezet door een team van wetenschappers. Het systeem wordt nu beheerd bij het Rijksinstituut voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) en heet Iconclass.

Een voorbeeldje vinden we op de website van het RKD.

Stel: we zien een naakte vrouw op de rug. Haar voeten worden gewassen door een bediende en ze heeft een brief in de hand. Dit is Bathseba, een personage uit een bekend bijbelverhaal. De categorisering is Iconclass luidt nu:

 

7 Bijbel (dit is de hoofdcategorie)
71 Oud testament
71H Verhaal van David
71H7 David en Bathseba
71H71 David ziet Bathseba baden
71H713 Bathseba krijgt een brief van David71H7131 Bathseba met de brief van David.

 

Om een en ander nu nog verder te kunnen vervolmaken zijn er ook nog hulptekens om bijvoorbeeld eigennamen in het systeem te kunnen vastleggen.

Ook hier is het weer geenszins toevallig dat de ontwikkeling van dit systeem in de jaren vijftig samen viel met de Universal Decimal Code (UDC) waarmee men toen trachtte alle onderwerpen die in elk boek of tijdschrift aan de orde kunnen komen te systematiseren, ten behoeve van onderzoekers. Het valt te verwachten dat deze systematische benadering van grote dataverzamelingen overbodig zal worden naarmate die verzamelingen in computerbestanden kunnen worden opgenomen en die bestanden in korte tijd op trefwoord doorzocht kunnen worden.

 

De iconografische methode wordt vooral gebruikt voor de analyse van werken van de 17de eeuw en vroeger. In de negentiende eeuw komt het realisme op, het impressionisme en vervolgens allerlei modernistische stromingen. Over de bedoelingen van die meer eigentijdse schilders zijn we eigenlijk goed ingelicht. Bij de zeventiende eeuwers laat het gebrek aan informatie over hun bedoeling de kunsthistorici een grote vrijheid die leegte zelf in te vullen. Toch zou de iconografische analyse ook wel degelijk gebruikt zou kunnen worden voor modernere kunst, en incidenteel gebeurt dat ook. Picasso’s Guernica mag niet alleen maar letterlijk genomen worden, en hetzelfde geldt voor Chagall’s op het dak zittende violisten.

De iconografie is dus een bruikbaar, maar ook vatbaar voor misbruik. (Wie dat wil controleren hoeft alleen maar eens een rondleiding te volgen in een museum voor oudere kunst.) In 2001 verwoordde de Leidse kunsthistoricus Eric J. Sluijter, thans hoogleraar in Amsterdam, dit dilemma treffend. Hij citeert in het slot van zijn essay Belering en verhulling? Constantijn Huijgens, beroemd Nederlander en groot kunstkenner, die in 1629 onze schilderkunst uitvoerig roemt (Vercierselen van ons Vaderlandt), en stelt dat de schilders het hier verder hebben gebracht dan wie ook bij het realistisch weergeven van wat ze om zich heen zien, vormen, houdingen, mensen, dieren, binnenhuizen, alles… Geen woord over verborgen betekenissen en morele lessen.