holland op zijn mooist

De Noordzee kunstkolonies

http://hollandopzijnmooist.nl/boeken/de-noordzee-kunstkolonies/

Schermafbeelding 2015-10-07 om 20.09.10De Noordzee kunstkolonies

In 2008 verscheen van de hand van de Britse kunsthistoricus Brian Dudley Barrett een dissertatie met de titel: North Sea Artists’ Colonies, 1880 – 1920: their development and rôle in marketing modernism: with particular reference to the coast of Denmark, Germany and the Netherlands. Het materiaal dat de auteur voor dit proefschrift bijeenbracht en analyseerde, verklaart waarom kunstenaars in de late negentiende eeuw een steeds toenemende drang voelden om in landelijke gebieden – Barbizon is het schoolvoorbeeld – avant-gardistische kunstenaarsgroepen te gaan vormen. De stap die zij hiermee zetten was aanvankelijk ideologisch gekleurd, maar hun keuze werd al gauw verder gevoed door tal van pragmatische motieven. Verhuizing naar deze kustgebieden werd een van de meest voordelige carrièreopties. Barretts studie concentreert zich op de zo belangrijke pioniersfases die de kunstenaarskolonies in de streken van de Noordzee zandkust doormaakten. Gesteld wordt dat deze kunstenaarskolonies een integrale bijdrage leverden aan de ontwikkeling en de verspreiding binnen Europa van de moderne kunst in de periode rond 1900. Dit ondanks het feit dat er van land tot land sprake was van contrasterende nationale kunstgeschiedenissen en uiteenlopende sociaal-politieke systemen en economische bewegingen.

Het is een belangwekkend standpunt, want doorgaans situeert men de ontwikkeling van nieuwe stromingen in de stad (met Parijs als kampioen) en associeert men de kolonies met verstarring en ‘tweedehands’ impressionisme. Terwijl Breitner, Israels en hun vrienden een nieuwe Amsterdamse stijl uitvonden waren Mauve en Neuhuys te Laren nog steeds flauwe schapen aan het schilderen, bij wijze van spreken.

De kunstenaarskolonies ontstonden volgens Barrett omdat steeds meer landschapsschilders, weg van de grote stad, op zoek waren naar authenticiteit. In de grote stad hadden zij allerlei problemen waarvan er veel direct voortkwamen uit hun frustratie met het academische salonsysteem, de starheid van de overheid en het daarmee samenhangende conservatisme dat deze starheid opriep bij verzamelaars. Daar kwam nog bij dat kunstenaars vanaf halverwege de negentiende eeuw vaak in financiële problemen raakten door de sterk toenemende concurrentie van de lithografie en de fotografie.

Zoals met alle culturele bewegingen waren er duw- en trekkrachten aan het werk. Grote transportverbeteringen maakten het platteland toegankelijker maar versnelden ook veranderingen en brachten competitie, vooral tussen méér academiestudenten, buitenlandse kunstenaars en toeristen. De schilders trachtten eerst de onbedorven natuur van het platteland vast te leggen, deels omdat deze bedreigd werd, maar vaak ook omdat zijzelf los wilden komen uit artistieke tradities waarin zij vast waren komen te zitten. Toch werden kunstenaarskolonies door hen gezien als progressief en radicaal, niet als achteromkijkende Utopia’s. Het waren ruimdenkende, vitale plattelandsforums voor fris talent en nieuwe ideeën, op hun best internationaal in consensus en visie.

Vissersgemeenschappen waren steeds beschouwd als producten van nationaal, traditioneel karakter waarin stoïcijnse kwaliteiten voorop stonden. Plotseling werden deze dorpen de basis voor sommige van de meest in het oog springende nieuwe culturele krachten: massatoerisme, mode, ontspanning en sport. Kunstenaars die naar deze dorpen waren getrokken, ontwikkelden zich daar snel en werden even vernieuwend als de omgeving waarin zij verkeerden. Hun plein air schilderijen leverden lichte, kleurrijke en luchtige taferelen op die in trek waren op de nieuwe kunstmarkten; zowel voor de nouveau riche als voor de kenners. De bedoelde kunstenaarskolonies verwierven een reputatie in het produceren van verhalende kunst, sterk gekleurd door regionale identiteit en topografisch karakter, maar toch uitstijgend boven de toevalligheid van tijd en plaats en daarin haar aantrekkingskracht vindend. De evolutie van deze groepen was méér dan een simpele imitatie van vroeg-Franse plattelandsmodellen, zoals Barbizon.

De opkomst van de kunstenaarskolonies viel samen met het officiële, maar met tegenzin aanvaarde realisme in de landschapsschilderkunst. Bestaande ambachtsgilden en beroepsorganisaties bleken vaak inflexibel te zijn en geen voeling te hebben met de actualiteit. Dat zich ad hoc niet-religieuze schildersgroepen vormden was relatief nieuw. Met de, goed gedocumenteerde, opkomst van de school van Barbizon werd dit concept overal onder kunstenaars omarmd als de beste oplossing voor hun financiële, technische en filosofische problemen. Hoewel deze groepen in het algemeen sympathie hadden voor regionale identiteiten en het menselijk handwerk in de betreffende regio’s, hielden ze er geen of vrijwel geen sociale, religieuze of politieke agenda op na. Ze vormden, net zoals in de late Romantiek, een eclectische mix van individuen.

De kunstenaars voedden de dorst van het publiek naar verbeeldingen van het platteland en stimuleerden ook de belangstelling daarvoor. Kunstenaarskolonies werden gedurende de jaren 1890 in ieder Europees land gezien als succesvolle boegbeelden van moderniteit. Ze waren ondersteunende omgevingen voor herijking van tradities en het toepassen van frisse, creatieve observatie. De pioniers waren bedreven in het zich steeds verder eigen maken van vernieuwende ideeën en technologieën, die van invloed waren op hun persoonlijke carrières, in lijn met de opkomst van nieuwe kunstmarkten.

Terwijl selectieve pittoreskheid en sentimentaliteit kunnen worden aangetroffen in de onderwerpskeuzes van de kunstenaars uit deze kolonies, vormt de grote verscheidenheid in picturale stijlen, technieken en grafische methoden van de werken die zij daar produceerden, het bewijs voor onafhankelijk artistiek onderzoek, onbelemmerde creativiteit en zelfstandigheid. Zij hadden in feite veel gemeen met de hoteliers van de etablissementen waar zij, vooral in die beginperiode, veelal verbleven. Het ging hier om een geneigdheid tot afstand houden, onafhankelijkheid, een gecontroleerd nemen van risico’s en aanpassingsvermogen aan veranderende omstandigheden. Fundamenteel was dat beide groepen in staat waren om traditionele kennis op creatieve wijze opnieuw toe te passen in nieuwe situaties. Beide groepen – de oprichters en hun gastheren – vormden samen de vaste kern die vereist was om kunstenaarskolonies als deze tot stand te kunnen brengen. De hoteliers-nieuwe-stijl kunnen, met hun meewerkende vrouwen, zelfs als de leiders van deze gemeenschappen worden beschouwd. Hun hotels waren belangrijk als sociale centra en plaatsen waar kunstwerken vaak voor het eerst te zien waren voor ‘peergroup support’. De hotels speelden een cruciale rol in de ontwikkeling van deze kolonies. Zij boden rondtrekkende kunstenaars een vaste neutrale basis die zij als van henzelf konden beschouwen. Het ontstaan van deze kunstenaarshotels was een eerste stap naar territoriale winst. Zij dienden eveneens als clubhuis, plaats van debat, café, restaurant, tentoonstellingsruimte, wasserette, winkel, leverancier, modellenbureau, bar, feest- en danszaal, reisagentschap en natuurlijk voorzagen ze in atelierruimte. Dat de situatie daarbij in Volendam en Laren, met charismatische zakenlieden als Spaander en Hamdorff, anders lag dan bijvoorbeeld in Katwijk en Domburg, doet daar niet aan af.

De saamhorigheid tussen de schilders was gebaseerd op het gezamenlijk buiten werken in het veld of op hetzelfde strand; enkelen van hen hadden al eerder vriendschappen ontwikkeld op de staatsacademies. Deze open gemeenschappen gaven kunstenaars de mogelijkheid om waardevolle praktische ervaringen op te doen en deze direct uit te testen in de praktijk. Zij stelden kunstenaars in staat om van heel nabij ondersteuning te verkrijgen en vriendschaps- en relatienetwerken op te bouwen.

De pioniers waren in het algemeen niet meer zo heel jong, midden of achterin de twintig, en meestal waren het afgestudeerden die nog steeds zochten naar hun eigen stijl en werkten aan hun reputatie. De deelname van vrouwen werd groter tegen het einde van de eeuw. Dit had te maken met het feit dat zij binnen deze kunstenaarsgemeenschappen meer werden geaccepteerd en aangemoedigd en meer geborgenheid vonden dan gebruikelijk was in de meer formele stedelijke kunstkringen.

Hoewel geen twee kolonies hetzelfde waren, hadden ze gemeen dat kunstenaars daar, althans voor enige tijd, de saamhorigheid en de tijd vonden om gemeenschappelijke artistieke interesses in vrijheid en onafhankelijkheid te onderzoeken en te testen. Of dit nu in Skagen was of in Worpswede, Domburg, Laren of Volendam.

 

Vanzelfsprekend besteedt Barrett uitgebreid aandacht aan Domburg en de rol die de daar aanwezige kunstenaars hebben gespeeld in de ontwikkeling van de Nederlandse en zelfs mondiale kunst. De grondslagen voor Mondriaans geometrische abstractie zijn immers in het Zeeuwse kunstenaarsdorp gelegd. Domburg valt tussen de behandelde kolonies – waaronder Laren, Katwijk, Worpswede, Skagen – op door het feit dat er eigenlijk nauwelijks sprake was van stilistische overeenkomst tussen de in Domburg werkende kunstenaars. Het was Jan Toorop die hier een bepalende rol speelde, zonder dat nu precies zijn stijl werd nagevolgd. Dat proces was al elders begonnen. Hij had in Brussel kennis gemaakt met de jongste ontwikkelingen. Barrett: ‘Toorop’s enthusiasm for post-impressionism brought about the formation of special modern art societies, such as the Hague’s Kunstkring in 1892. He imported modern art work and occasionally managed to encourage progressive artists to visit, lecture and explain their methods at meetings. These artists friends painted with him on location and their names pop up in various coastal artists’ colonies, as a consequence, such as the Belgian Theo van Rijsselberghe in 1893 and 1894; Paul Signac in 1894201 and Whistler in 1900. In this way Toorop managed to entice them later to Domburg, where, for example, van Rijsselberghe seems to have enjoyed painting the landscape in and around Veere. After 1900, Toorop managed to influence almost all his fellow colonists to experiment further, mixing pleinairism with these new colour theories. Domburg artists such as Mies Elout-Drabbe, Jan Heyse, Ferdinand Hart-Nibbrig, Otto van Rees and Piet Mondriaan, all tried pointillism, at one time or another. Mondriaan produced the most extraordinary results, inspired by the beach, the groynes, the dunes, trees, bushes and the towers. Mondriaan continued to develop his own theories and push back the boundaries even further towards Abstract Expressionism, yet he too still communed with nature at Domburg, usually in the form of long, meditative, solitary walks along the beach. His surviving notebooks, as well as the canvases, testify to his continued outdoor meditations along the coast to Westkapelle, with its high water-tower, which he painted many times using different colour combinations. The small church at Domburg also came in for the same treatment, mostly its tower facade. His long Dune series, together with the towers, reveal a passion for colour and form simplification, while the beach, especially his Pier and Ocean series, concentrate on tangential geometric relationships. The Domburg experience shows that, although they all used plein-air methods and new colour theories, there was still a great degree of individual expression, seen when one contrasts the works of Toorop with Mondriaan’s abstractions; Hart Nibbrig, the painter of “bone-dry” scenes; Heyse’s geometry; Heemskerck’s dark, masculine solidity; Groth’s beach watercolours; Mies Elout-Drabbe’s flower gardens, and also Leo Gestel and Lodewijk Schelfhout’s powerful tessellated landscapes.’

Om maar niet te spreken van de vele landschapsschilders die in Domburg en andere Walcherse plaatsen meer traditionele, topografisch correcte stads-, dorps- en andere landschappelijke gezichten schilderden, voor de meer traditioneel georiënteerde kunstkopers.

De dissertatie legt grote en terechte nadruk op de sociale wisselwerking tussen de schilders, badgasten, verzamelaars, hoteliers en andere kunstliefhebbers onderling. Ook daar is het weer Jan Toorop die, met zijn charismatische persoonlijkheid, maar ook met het potlood in de hand, de relaties vestigde en koesterde.
Barrett: ‘Toorop’s pleinairism adapted itself to all manner of styles and subject matter, yet he never lost his skill as a draughtsman, in particular his enjoyment of painting portraits. In Domburg, and to a lesser extent Katwijk, he produced some of his finest portraits using the pointillist technique, such as those of Mrs. M.J. de Lange, 1900, and Aegidius Timmerman, 1898-1900. His quick skills at drawing proved to be an extremely useful tool for developing friendships with a wide range of artists, musicians, composers, poets, etc.’
Ook op technisch gebied was Toorop een invloedrijke alleskunner. Barrett: ‘Toorop enthusiastically employed a wide range of techniques and mediums out of doors. He not only used oil paints, pen and ink, but showed the effectiveness of modest materials such as pastels, crayon, charcoal and coloured pencils. He did not develop any new plein-air methods but he did blend in some exotic elements, such as symbolism from his native Java, seen in his prints done at Katwijk. His experiments typify the period well, for they represent a breaking with tradition.’

En hetzelfde geldt voor de grafische kunsten. Doordat in de Noordzeekolonies het toerisme opkwam ontstond er behoefte aan reclame, aan tentoonstellingen, aan publiciteit, kortom, aan alles wat de badplaatsen konden gebruiken om het betere publiek te trekken, en als dat er eenmaal was, te vermaken.
Barrett: ‘Toorop invested in a printing press for his Katwijk villa on the seafront, in 1892, where he designed and made many of his finest graphic works, such as Apocalypse, 1892; The Three Brides, 1893; Nirwana, 1895; Hooge Land, 1896; Venus of the Sea and The Young Generation, both of which caused a sensation when exhibited in Paris. The year after he purchased the press he joined one of the first specialist graphic societies in The Netherlands, the Etsclub. His interest in the print media extended to his time in the other artists’ colony in his life, at Domburg, where it can be seen from their printed catalogues that most of the core members produced prints for sale, of one kind or another over the decade. Mies Elout-Drabbe, in their 1912 exhibition, for example, offered fine Isographie portraits of Toorop; Toorop showed two different sets of prints; one print from Jan Heyse; Piet Mondriaan offered four different graphic works, as did his fellow expressionist Lodewijk Schelfhout. Priced at between ten and forty guilders each, they were within the range of most buyers and, in the context of sales in a small sea-side resort, more likely to sell than the f 2.000 Hart-Nibbrig asked for his canvas De legende van Veith den vedelaar, that same year. Toorop’s health stopped him painting but not producing graphic works.’

Barrett laat zien dat de commerciële praktijken die de kunstenaars kenden uit de grote-stads-praktijk ook in de kolonies werden toegepast: ‘Artists’ colonies were demonstrable showcases for all kinds of styles and techniques. It can be seen that they also wanted to apply the commercial practises they had experienced in city galleries and art societies. The leaders usually brought direct working knowledge of these financial strategies to the group. This may easily be seen in Toorop’s organisation of the Domburg group, 1911-20. This was a well-organised group and had invested carefully in their enterprise, not only obtaining a site and erecting their own stylish exhibition hall, but making simple yet attractive catalogues, better than any comparable artists’ colony along this coast. However, by 1918 and 1919 the content of paintings declined, reflecting the post-war economic depression, and so the proportion of cheap prints increased. Toorop left and the whole enterprise began to reflect a more parochial commercial atmosphere. In reality, the artists’ colony lost its original momentum as Toorop withdrew.’

Maar Domburg was, om een meer prozaïsche reden, speciaal. Het dorp was maar klein en wilde klein en welvarend blijven. Barrett: ‘Domburg wished to remain exclusive and desperately middle-class. It had a rather self-conscious atmosphere, not formally planned but it did avoid the excesses of either Oostend to the south or Scheveningen to the north. This resort’s own newspaper, the Domburgsch Badnieuws (1883-1930), documented the holidays of its rich, international clientele. Around its main, central, luxurious palace-hotel were many smaller hotels, private villas, pension and well-appointed guest-houses. Under normal circumstances it would have been simply too expensive for most artists. Toorop, who lived in Nijmegen at that time, could afford the hotels but his more radical colleagues, such as Piet Mondriaan and Cornelius ‘Cees’ Spoor could not. His women artist colleagues had special conditions added to their financial situations, typically through marriage, as with Mies Drabbe-Elout, who first lived with her parents then married the resort manager, Paul Elout. Jacoba van Heemskerck, more unusually, was the companion to a wealthy patron, Marie Tak van Poortvliet, and they lived in Domburg in their own luxury villa, Loverendale, complete with its own studio. Most of the remaining resident painters who exhibited at Domburg lived elsewhere in the district of Walcheren, either nearby, in villages such as Veere, Westkapelle, Zoeteland or in the central town of Middelburg.’

De kunstenaarskolonie Domburg is een begrip dat dus niet zo letterlijk genomen moet worden. Wat dat betreft lijkt het op de Haagse School, die weinig Haags was, aangezien tachtig procent van de schilders die tot deze school gerekend worden helemaal niet in Den Haag verbleef. Ook de Domburgse schilders woonden veelal niet in Domburg. Domburg was geen verblijfplaats voor schilders, maar een marktplaats. Dat blijkt ook wel uit het centrale punt van de Domburgse school: een verkooptentoonstellingsgebouw. Barrett: ‘When this building was finally destroyed in 1920, the colony never quite recovered and quickly dispersed.’

De studie van Brian Dudley Barrett bevat in ruim vierhonderd pagina’s een zeer rijk overzicht van dit kunsthistorisch essentiële fenomeen.

De handelseditie verscheen bij Amsterdam University Press (Brian Dudley Barrett, Schermafbeelding 2015-10-07 om 20.09.10)